HITLER EL “COMEALFOMBRAS” (I)

En su maravilloso libro sobre el lenguaje del Tercer Reich, Viktor Klemperer hace constar que en otoño de 1941, cuando ya no cabía esperar un rápido final de la guerra, Hitler solía abandonarse a arrebatos de furia que acobardaban a sus subordinados.

Primero eran rabietas, después arrebatos de furia ciega; se decía que en uno de ellos el Führer le habría dado un mordisco a su pañuelo, después a un cojín; después se decía que se había lanzado al suelo y había mordido la alfombra. Y entonces --estas historias solían ser difundidas por gente ordinaria, operarios, vendedores ambulantes, carteros ingenuos-- "masticaba los flecos de la alfombra", los roía regularmente, ganándose así el apodo de "comealfombras" (Teppichfresser).

Klemperer relacionó enseguida esta leyenda con el episodio bíblico de la locura de Nabucodonosor, rey de Babilonia, condenado por Dios a comer hierba como los bueyes en castigo de su arrogancia. William Blake, por cierto, nos ha legado un bonito dibujo sobre este episodio:

No obstante, el apodo de Hitler como "comealfombras" es anterior a 1941. El corresponsal en Alemania de la CBS William Shirer, en su muy recomendable Diario de Berlín, lo hace remontar a 1938, durante las tensas negociaciones que acompañaron la incorporación forzosa al Reich de los Sudetes. En aquellos días, desde la terraza de un hotel, Shirer contemplaba el caminar nervioso de Hitler:

Me pareció, tal como apunté esa noche en mi diario, que estaba al borde de un ataque de nervios. "Teppichfresser", musitó mi compañero alemán, un editor que despreciaba secretamente a los nazis. Y me explicó que durante los últimos días Hitler había estado de tan mal humor por culpa de los checos que en más de una ocasión había perdido el control por completo, lanzándose al suelo de rabia y masticando el borde de la alfombra. De ahí el apodo de "comealfombras". La noche anterior, al hablar con algunos de los líderes del Partido en el hotel Dreesen, había oído esa expresión aplicada al Führer... siempre por lo bajini, por supuesto.

Probablemente la confusión y la consecuente leyenda surjan del hecho de que décadas atrás en alemán se decía que comían alfombras las personas que, preocupadas por asuntos gravosos, iban de un lado a otro de la habitación y gastaban así la superficie de la alfombra.

Pero de lo que no cabe duda es de que Hitler manifestaba frecuentes y virulentos accesos de rabia cuando recibía malas noticias, aunque aún hoy se discute si se trataba de actuaciones premeditadas destinadas a la intimidación o si eran un síntoma inequívoco de su personalidad neurótica. Sus temidos arrebatos de furia fueron especialmente frecuentes durante los últimos días en el búnker, cuando asistía con sus acólitos a la caída de ese Tercer Reich que había de durar mil años y las malas noticias no cesaban de llegar.

Curiosamente, se conserva (¡sin mordiscos!) un trozo de la alfombra, bastante kitsch, que amenizaba con sus coloridas flores el suelo de hormigón de su cuarto en el búnker. Un soldado americano se lo había llevado como recuerdo en 1945.

La vinculación entre Hitler y las alfombras ha sido sorprendentemente productiva, llevando a algunos resultados inesperados y sin duda polémicos, como esta obra del artista israelí Boaz Arad que se expuso en el Centro de Arte contemporáneo de Tel Aviv en 2007:

Con esta obra, el joven artista no sólo permitía hacer realidad el deseo más o menos inconfesable de limpiarse los pies en la piel de Adolf Hitler. Según Arad, también pretendía manifestar hasta qué punto el Holocausto ha marcado a Israel al tiempo que ha sido objeto de su abuso. Además, la alfombra representa lo que haría un cazanazis si lograra capturar su pieza más preciada. Un curioso deseo de violencia y de venganza póstuma, me parece a mí, un poco en la línea de la película Inglorious Bastards de Quentin Tarantino. ¿Nos estamos aproximando a una época en la que queremos vengarnos de Hitler, no sólo por las atrocidades que cometió, sino también por el peso insoslayable con el que su figura lastra nuestra memoria?

Precisamente de películas les quería hablar en mi próxima entrada, donde les mostraré cómo los ya tópicos arrebatos de ira de Hitler han sido representados en la gran pantalla.


ROSA SALA ROSE

EL MONITO DE MENDELSSOHN

¿Qué les parece este monito de porcelana? Lo tenía visiblemente expuesto en una repisa de su salón la hermana del compositor Felix Mendelssohn:

Bastante feo, ¿verdad? Así se lo pareció también a la escritora judío-alemana Fanny Lewald cuando fue a visitar a la hermana del compositor, según cuenta en su autobiografía. Le sorprendió tanto más cuanto que la casa de su anfitriona estaba decorada con exquisita elegancia, así que no pudo contenerse y le preguntó por qué exhibía en su casa un objeto tan desagradable.

--¡Oh! --respondió--, no son objetos de decoración, sino figuras heredadas y documentos históricos. En la época en la que mi abuelo Moses Mendelssohn se instaló aquí en Berlín, todo judío que contrajera matrimonio debía adquirir una cantidad determinada de porcelana de la manufactura real, una institución que Federico el Grande se había empeñado en promocionar costara lo que costara. Pero no contento con esta pretensión, ya de por sí muy dura, los judíos ni siquiera podían escoger lo que compraban, sino que eran obligados a aceptar lo que les asignara la dirección de la fábrica. De este modo también mis abuelos obtuvieron todo un grupo de monos que después legaron a sus hijos a modo de recuerdo.

Y así fue cómo la fealdad personificada, bajo la forma de veinte monitos, pasó a colarse precisamente en el hogar de uno de los hombres más exquisitos e inteligentes que nos ha dado Europa, el gran filósofo ilustrado Moses Mendelssohn.

Estos monos eran especímenes peculiares de lo que se ha dado en llamar Judenporzellan o "porcelana de los judíos", una especie de impuesto que en virtud de un decreto de 1769 los hebreos de Berlín tenían que pagar por ley siempre que necesitaban un certificado oficial, ya sea de matrimonio, de defunción o para fundar un negocio. Se trataba de adquirir porcelana por un valor de entre 300 y 500 táleros, lo que por entonces equivalía al salario de varios años de un operario medio. Así llegaron a producirse unas 1400 ventas forzosas por un valor de 280.000 táleros. Con esta singular medida, sin parangón en otros Estados, Federico el Grande pretendía impulsar su juguete particular, la Real Manufactura de Porcelana (KPM) que él había fundado y cuya marca de fábrica era precisamente un cetro real en color "azul de Prusia". Se trataba de derrotar a su gran competidor, la prestigiosa porcelana sajona de Meissen, cuyo emblema son dos espadas cruzadas.

Sin embargo, la medida adoptada resultó contraproducente a medio y a largo plazo. Como era de esperar, los nuevos propietarios forzosos de esta porcelana que, como en el caso de Mendelssohn, solían quedarse con las piezas de peor calidad, se deshacían de ella revendiéndola con grandes pérdidas en los mercados europeos, lo cual terminó provocando su devaluación y un grave daño a su prestigio. En consecuencia, en 1787 se puso fin a esta medida insensata y discriminadora.

En 1981 se realizó una exposición en Berlín bajo el lema "Prusia: un balance". El historiador judío Walter Grab pensó que, precisamente para cuadrar ese balance, sería buena idea que entre los artículos exhibidos figurara también el monito de Mendelssohn. En sus memorias cuenta la reacción del comisario de la exposición:

“¡Pero mi querido Grab! ¡No puede usted esperar en serio que en nuestra exposición mostremos este espantoso y malogrado producto de desecho de la Manufactura de Porcelana de Berlín! De ninguna manera, no vamos a afear con eso nuestra bonita exposición”.

Finalmente se llegó a una especie de acuerdo intermedio. Se exhibió un monito de porcelana del Museo berlinés de los Hohenzollern. Pero irónicamente no procedía de la Manufactura Real prusiana, sino de Meissen. La gran empresa rival había logrado imponerse, después de todo.

ROSA SALA ROSE

SOBRE EL SIGNIFICADO DE ARBEIT MACHT FREI

Estos días la cínica inscripción de hierro del portal de Auschwitz, testigo del paso de miles y miles de víctimas del Holocausto, ha estado de actualidad. Pocos objetos representan como éste el valor incalculable que unos trozos de hierro viejo pueden adquirir cuando constituyen un símbolo. Únicamente esa dimensión simbólica, profundamente sentida, los hace codiciables y susceptibles de ser robados. Como trasfondo hallamos una obsesión fetichista por la autenticidad que parece agudizarse todavía más en una época en la que prácticamente todo es falsificable, reproducible y virtual.

El cartel de Arbeit macht frei (literalmente 'el trabajo hace libre') es la más pequeña de las muñecas rusas del simbolismo de todo un siglo. Arbeit macht frei constituye la insignia simbólica del campo de exterminio de Auschwitz; Auschwitz, por otro lado, es el lugar simbólico por excelencia del Holocausto; y el Holocausto, a su vez, se ha convertido en el símbolo absoluto del mal y en el representante ideológico de nuestro malogrado siglo XX. Ése es el peso que los tres jóvenes rateros han llevado tranquilamente sobre sus espaldas durante unos pocos días, hasta que, troceada y reducida a su humilde categoría original de hierro viejo, la ajada leyenda ha sido felizmente recuperada.

Sin embargo, no fue Auschwitz el único campo que ostentó esta leyenda, como demuestran las siguientes fotografías de los campos de Sachsenhausen, Dachau y, de un modo más modesto, Theresienstadt.

Tan sólo Buchenwald se diferencia de los demás campos por su sentencia en el portal: Jedem das Seine ('A cada uno lo suyo'):

Todas estas incripciones comparten la circunstancia de que se ciernen sobre la puerta de entrada del campo, justo en la línea divisoria entre la normalidad y un microcosmos tan terrible como absurdo en el que ninguna de las normas éticas y sociales del exterior resulta aplicable.

Se ha discutido mucho sobre el sentido de estas palabras, 'el trabajo hace libre', en los campos nazis. El letrero se creó en 1940 para la entrada del primero de los diversos Lager que constituyen Auschwitz --Auschwitz I-- que estaba destinado sobre todo a albergar a los disidentes polacos. (Los judíos y los gitanos serían exterminados más adelante en el segundo campo, Auschwitz II Birkenau). En un artículo de 1959, Primo Levi considera que la frase encierra una metáfora del futuro Nuevo Orden nazi y resume del siguiente modo su sentido:
El trabajo es humillación y sufrimiento, por lo que no encaja con nosotros, el Herrenvolk, el pueblo de dominadores y héroes, sino para vosotros, enemigos del Tercer Reich. La única libertad que os espera es la muerte.
Sin embargo, esta interpretación entra en colisión con la gran importancia ideológica que el nazismo otorgaba al trabajo. Fueron trabajadores alemanes --organizados en el llamado Frente de Trabajo del Reich-- los que construyeron las celebérrimas autopistas y recibieron toda clase de honores públicos. En El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, por ejemplo, desfilan con orgullo llevando simbólicamente una gran pala al hombro en lugar del fusil:

En la entrada de los campos de trabajo para los alemanes arios del Reich figuraba la leyenda Arbeit adelt ('El trabajo ennoblece'). Y en las proclamas oficiales se considera el trabajo uno de los principales medios de educación y formación de la juventud alemana.

No es en el desprecio del trabajo, por tanto, donde cabe buscar el cinismo de la inscripción nazi. De cara a la opinión pública, los campos de concentración tenían como objetivo reformar a los prisioneros y habituarlos a constituir un eslabón útil en la sociedad alemana, y para ello iba a emplarse el trabajo --forzado, claro está-- como instrumento principal de dignificación. Desde este punto de vista, las inscripciones en los portales de los campos, visibles para cualquiera que se aproximara desde el exterior, tendrían una función propagandística y no habría que entenderlas de forma irónica, sino literal: una vez el prisionero hubiera trabajado lo suficiente para reformarse, alcanzaría la libertad. Una idea tranquilizadora.

Por supuesto, nada de todo eso sucedía en realidad. Muy pocos prisioneros fueron liberados de los campos, y el trabajo que supuestamente debía constituir su pasaporte para el exterior era a menudo la causa de su muerte. Aun así, sólo los presos que lograban pasar la selección inicial y eran considerados aptos para el trabajo tenían alguna posibilidad de sobrevivir al menos unos meses más.

El biógrafo de Himmler, Peter Padfield, aún establece dos lecturas más de la célebre frase, ninguna de ellas irónica, una destinada a los prisioneros y otra a los guardianes del campo: Si Hitler había manifestado que la doctrina nacionalsocialista "no es una doctrina de felicidad y buena suerte, sino de trabajo, de autosuperación y de sacrificio", la frase Arbeit macht frei indicaba a los prisioneros que estaban obligados a trabajar y a morir como único modo para redimirse de su cualidad de infrahombres y para liberar al Reich del infausto peso de su presencia.

En cuanto a los guardianes del campo, la frase les recordaba que su trabajo de aniquilación de los infrahombres era necesario para curar las heridas que éstos causaban a la comunidad del pueblo, un trabajo tan meritorio que al ejercerlo quedaban automáticamente liberados de toda culpa.

En definitiva, la misma frase tendría un sentido propagandístico para los alemanes libres, otro de perversa redención metafísica para los prisioneros y uno de autoexculpación para los guardianes. Una tríada de significados que encajan entre sí con inquietante perfección.

El cerrajero polaco Jan Liwacz, uno de los prisioneros encargados de forjar el arco que lleva la leyenda, afirmó en 1965 que la "b" de "Arbeit" había sido invertida expresamente, como discreto signo de protesta. No se sabe si las SS cayeron en la cuenta, ni tampoco si esa "b" invertida tuvo alguna importancia simbólica como signo de resistencia para los prisioneros durante su reclusión. También podría haber sido un simple error. En cualquier caso, la presencia de esta imperfección, premeditada o no, incorpora una anomalía consoladora en la calculada y perversa polisemia de la frase. La "b" invertida de Auschwitz muestra la humana belleza de la imperfección: la ruptura simbólica con la eficacia rigurosa de una fábrica de muerte


ROSA SALA ROSE